Вяжите крепче золотые нити…

Марина Цветаева

Искусство ковроткачества вызывает восхищение. Пластичные и ясные образы, загадочные символы, гармоничные композиции, они волнуют и вдохновляют. Особенно если проникаешь в суть образов, начинаешь улавливать их символический язык. Без сомнений, осмысленно и глубоко строились первоначальные орнаментальные композиции, подбирались цветовые сочетания, создавались технические приемы. Повсеместно можно встретить легенды о богах и богинях, которые обучали людей ткачеству.

Великая матерь всех племен туркменских увидела сон, в котором голос солнца повелел ей выбрать трех девушек и научить их ткать по белой основе узор из разноцветных шерстяных ниток [1].

Тема нити судьбы и божественной ткани встречается у разных народов, а те, кто овладевал искусством создавать полотно наделялись особым знанием тайн природы. Существование ковроткацких мастерских подтверждают археологические находки бронзовых ковровых ножей для обрезки нитей. Появление таких инструментов относят к концу III тыс. до н.э.

Лучшие ковры принадлежали храмам и правящим семьям, некоторые из этих изделий попадали в царские гробницы и крупные курганы. По сохранившимся фрагментам можно судить, что технология изготовления и композиционный ряд были на высочайшем уровне. Немало фактов указывают на то, что искусство производить ковры, прежде чем прочно вошло в народную традицию, долгое время являлось храмовой практикой. Ковровое мастерство предполагает дисциплину ума и тела, хорошо развитое пространственное мышление, воображение, умение вести математические расчеты. Если копирование лучших ковровых образцов обязывает ко многим умениям, то что говорить о создании технических рисунков, продумывании деталей, колорита, сочетаний, взаимосвязей, высокого качества выделки шерсти, создание прочных нитей, подбора прочных красителей и многого другого. Внимание, сосредоточение, неподвижность, все эти необходимые для работы над ковром качества аналогичны известным медитативным практикам.

Слово «ковёр» определяется как тюркизм, kower — войлочная кошма, покрывало. Версия привнесённого тюркского слова для обозначения не тканного, но войлочного изделия оправдана, однако ее нельзя считать исчерпывающей. Латинское tapetum откуда происходит французское — tapisserie, английские carpet и tapestry интересно тем, что латинское tepidus — «теплый» восходит к древнеиндийскому tapati «греет», taptas «теплый» и общеславянскому topiti «нагревать». Учитывая, что современные области развитых центров ковроткачества совпадают с местами расселения индоиранских скотоводов эпохи бронзы и раннего железа, обращает на себя внимание корень «ков», который в славянских и родственных индоевропейских языках служит для обозначения жреца, вождя, волхва (древнеиндийское и авестийское kavi – «вождь», «жрец»). Очевидно, речь идет об обществе, в котором функции священнослужителя и ремесленника еще не разделены. Здесь уместно вспомнить легендарную гомеровскую царицу Пенелопу. Ковер, которой она ткала, распускала и снова ткала несет знаковое значение и сакральную функцию, напрямую влияющего на судьбу главных персонажей. Ковер организует сакральное пространство символизируя центральную ось дома — очаг.

За многие века существования коврового искусства, родилось множество стилей, техник, разновидностей, подходов, традиционных и авторских. Геометрические, цветочные, сюжетные, фактурные, абстрактные, каких только не существует ковров. Направлений в ковровом мире великое разнообразие, но если брать традиционные ковры, то можно выделить несколько основных типов ковров таких как молитвенные, храмовые, обрядовые, интерьерные. Гладкие ковры, традиционные килимы, дорожки, гобелены, шпалеры ткутся с помощью простых переплетений. Есть также техники, где простое тканное переплетение усложняется фактурой. Например, узелки, образующие ворс. Порой роль узелков выполняет специальные переплетения (сумахи) или различного вида петли. На крупные ковры с высокой плотностью затрачивается громадное количество труда и времени. В традиционных ковровых регионах таких как Иран, Туркменистан, Дагестан, Армения, Турция, Азербайджан, отдельные области Индии, Тибета, Непала, горных районов Южной Америки сложена многовековая традиция ковроткачества. При всей доступности современной пряжи всех оттенков, по-прежнему ценится та, что окрашена натуральными красителями. Промышленное производство ковров до конца не вытеснило традиционное ковроткачество. При том, что на мировом ковровом рынке появляется всё больше машинных подделок, которые настолько имитируют ручное ковроткачество, что некоторые образцы отличить может только эксперт.

Техника ручного ковроделия, созданная, по-видимому, около трех тысячелетий тому назад, сразу оказалась настолько высокой, что в лучших образцах практически не изменилась до наших дней [2]. Нужно напомнить, что ручной ковровый станок — это простейшая вертикальная или горизонтальная рама. На станок натягивается прочная нить – основа, образующая каркас для горизонтальных нитей, создающих полотно ковра. От качества натянутой основы будет зависеть вся последующая работа. Переплетение основы (вертикали) и утка (горизонтали) — фундамент ткачества. До сих пор лучшие ковры создаются вручную на вертикальных или горизонтальных станках с использованием простых приспособлений — колотушка, крючок, ножницы. Технологический процесс создание ковра за многие века остался почти без изменений. Всё также трудно и всё также живописно. Навивание основы, переплетения нитей, завязывание узлов, каждый их этих действий, имеют свое значение и в каждом регионе есть свои приёмы и секреты.

Удивительные легенды собраны вокруг образа ковра. Создание ковра подобно сотворению мира. Ткань ковра — прообраз неба на земле. Ковер, как храм, как лестница, ведущая в небо. Первоначальное назначение ковра — сближать и объединять видимое и невидимое, земное и небесное, словно символический алтарь, наполненный переплетениями универсальных образов и смыслов. Именно в горных областях сохраняется традиция ковроткачества. Возможно, дух ковра особенно ощутим среди первозданной природы, где горные реки заплетают свои бирюзовые косы, где по сей день еще можно услышать стук несущихся конских копыт, треск смолистого огня в очаге и мерный звук ковровой колотушки по мягкой основе. Сверкающий снег высокогорья оберегает древнюю землю и там по-прежнему звучит живая песня ковра.

Мы думали, что ковёр-самолет из сказок принадлежит только детям, но вскоре поняли, что, хотя каждая фантазия по-своему ткет прекрасный ковер, украшающий жизнь, тем не менее, именно этот ковер несет следы великой реальности прошлого[3]. Среди наиболее древних образцов совершенно особое место занимает ковер, обнаруженный в Горном Алтае в 1949 году в курганах Пазырыкской культуры экспедицией под руководством профессора С. И. Руденко. Среди удивительных находок оказался отличной сохранности и изумительного исполнения, неповрежденный всесильным временем, ворсовый шерстяной ковер. Благодаря вечной мерзлоте, образовавшейся под курганной насыпью, ковер был практически не поврежден и на сегодняшний день является самым древним из целиком сохранившиеся такого рода изделий в мире. Великолепная техника и сложная орнаментальная композиция указывает на плод зрелого мастерства.

Пазырыкский ворсовый ковер имеет почти квадратную форму 1,83 × 2,0 м2. Число узлов на 1 дм² достигает 3600, это наиболее высокая плотность из в принципе возможных для коврового изделия из шерсти. Лучшие образцы современных туркменских или иранских мастеров едва ли способны достичь подобной.  Ворсовая поверхность выполнена с помощью двойного симметричного узла «хордиес» излюбленного у многих мастеров и поныне. Цветовое решение насыщенное и глубокое, натуральные красители выглядят исключительно сохранно, переливы оттенков придают ковру безупречность. Редчайшая удача выпала Сергею Ивановичу Руденко и Михаилу Петровичу Грязнову в свой полевой сезон 1949 года. Их имена вошли в анналы науки наравне с Шампальоном и Картером, а место раскопок дало имя археологической культуре эпохи раннего железа в Горном Алтае и сопредельных землях. Существует немало версий о времени и месте изготовления Пазырыкского ковра. Одну из наиболее авторитетных высказывал сам автор находки. Независимо от того, чьей работы этот ковер — мидийской, персидской или парфянской, — во всяком случае он средне- или переднеазиатский, его датировка V в. до н. э. вполне вероятна [4].

Страны, где высоко развита культура ковроткачества, находят убедительные аргументы в свою пользу, но никто не может стопроцентно это утверждать даже, используя метод радиоизотопного датирования. Свои версии выдвигают археологи, историки, искусствоведы, исследователи, но сфинкс Пазырыкского ковра продолжает ждать своего Эдипа. Сотканный две с половиной тысячи лет назад из тончайших шерстяных нитей ворсовый ковер, мягкий как бархат, орнаментальный и многоцветный, как ювелирное украшение, и при этом почти не тронутый распадом. Краски не погасли, не истлели нити, впрочем, своей невредимостью он обязан скорее льду. Талые воды каждым коротким алтайским летом попадали в погребальный сруб, а суровый климат высокогорья превращал их в лед. Этот сибирский эффект «мерзлотная линза» подарил миру великие открытия, сравнимые с сокровищами, найденными в сухом пустынном климате Египта или на засушливом высокогорье Анд.

Олени Пазырыкского ковра — это вечная загадка, спор о том, что где, когда и зачем эти фигуры были вытканы. Между ними множество изображений и образов, целый мир красоты и целый мир учености, романтичной и увлекательной [5]. Обращает на себя внимание композиционное решение ковра. Ритмическое и симметричное чередование ковровых элементов в разных направлениях, создающее впечатление вращения. Движение в ковре подчинено замыслу вращения, где орнаментальные полосы выражают ритмику спиральной лестницы, ведущей вверх. Краски, композиция, каждый образ в отдельности и все в целом, погружают зрителя в мир красоты и тайны. Геометрически размеренная композиция, ритмика повторяющихся элементов, все сделано удивительно точно и гармонично. Все участники ковровой мистерии имеют свое смысловое звучание, особенно привлекают внимание фигуры оленей и всадников, шествующих вокруг центрального поля.  Они как бы защитной цепочкой окружают центральное поле ковровой композиции. На этом поле вытканы квадраты, в которых расположены восьмиконечные цветочные розетки. Кружение фигур происходит вокруг центрального поля, мерцающего этими восьмиконечными знаками. Двадцать четыре квадрата с крестообразными формами на центральном поле, подобно семенам неведомых растений, упавшим с древних высот. Сколько времени этот ковер жил до того и как попал в курган, сложно сказать. Нет фактов, только гипотезы. Тем более никто не сможет рассказать с какими молитвами и заклинаниями его ткали.

Отправимся вслед за шествием воинов, коней и оленей к центральному полю ковра. К нему ведут бордюрные ступени, словно к храму. На каждой ступени свой образ и свой темпо-ритм. Ближе к центру все меньше деталей, словно более разреженный воздух, как на вершине горы.  Центральное поле сначала обманчиво не держит внимание, взгляд отвлекается на яркую череду фигур. Между всадниками и оленями квадраты с грифонами и небольшие розетки, создающие эффект вращения, хотя ступени с грифонами устойчиво держат кайму. Ритм вращения, который задается в Пазырыкском ковре, подводит к образу алтаря или мандалы, как сферы обитания божества. Неслучайно будет сравнение квадратного ковра со сферической мандалой, тем более, что в более ранних своих образцах мандалы имели квадратную форму с выраженным центром. В Пазырыкской композиции как раз центр занят раппортным изображением древа жизни, одним из излюбленных в орнаментальном искусстве мотивов. На общекультурном символическом языке древо жизни маркирует образ великой матери, объединяющей небо и землю. Изображение цветочного мотива по его глубинному содержанию трудно переоценить. Цветущее дерево или ветка, или просто цветок — одно из древнейших символических изображений. Этот мотив сохранил свою сакральную значимость в традиционных орнаментах, персонифицируя древо жизни, объединяя антропоморфный и растительный мотивы в одном изображении, придавая сюжету значительную содержательность.

Вспомним восточный ковер, символизировавший в древности своей формой и орнаментом плоскостную картину мира [6]. Сравнение, казалось бы, плоского ковра с возвышением алтаря (altus — лат. «высоко расположенный») вполне закономерно. Прочный, эффектный, насыщенный символическими образами, он являлся средоточием представлений о мироустройстве. Гораздо позднее, в исламском мире получил развитие молитвенный ковер, в буддизме приняты ковры для медитации, в христианской традиции можно встретить ковер в алтарной зоне храма. Истоки функциональности ковра, как места моления, уходят далеко в доисламское и дохристианское время. В архаичных литературных памятниках отражено построение крестообразных алтарей, как части гармонии мироздания. Крестообразный метод переплетения ковровых нитей и сам принцип орнаментального построения ковра имеет смысловые параллели с древними алтарями. Вероятно, в одну из задач коврового полотна входила функция передвижного алтарного пространства.

Пазырыкский ковер разговаривает на языке времени и пространства, которые сошлись в средоточии его композиции. Увидеть это можно направив взгляд в ковровую глубину. Это напоминает игру со стереоизображениями, когда на рисунке одновременно находятся объекты с различными признаками глубины, чтобы увидеть скрытое изображение, нужно расфокусировать взгляд воспользовавшись периферийным зрением. Если представить Пазырыкский ковер как трехмерную модель, то получится ступенчатая пирамида с плоской верхней площадкой на которой симметрично расположены двадцать четыре квадрата. Внутри квадратов раскрытые цветочные розетки, они молитвенно замерли и смотрят с высоты, как звезды. На орнаментальном языке раскрытый цветок несёт смысловую нагрузку великого древа жизни и одновременно женского начала, их образы слиты и неразрывны. Основной цвет центрального поля – жизнеутверждающий гранат, цвет любви, смерти и возрождения. Ковер звучит рифмованным гимном процветающей жизни. Предстоящие люди и звери поклоняются древу-богине-матери. Цвет фона внутри квадратов и цвет фона снаружи не меняется, что дает ощущение решетчатых ворот или прозрачной завесы. Ворота медленно раскрываются, позволяя заглянуть за пределы видимости, туда, где сотканное из мимолетности встречается с бесконечностью. Возможно, когда мастерски стягивались ковровые узелки Пазырыкского ковра, в это время Фидий делал первые эскизы для скульптур Парфенона, а ученики Сиддхартхи Гаутамы записывали ранние сутры в предгорьях Гималаев.

На двадцать пять веков Пазырыкский ковер замер под толщей камней и льда, в окружении погребальной повозки, коней в богатой сбруе, татуированных мумий. Казалось никто не посмеет откинуть в стороны тяжёлые курганные валуны, не дерзнёт разобрать массивный лиственный сруб, не проникнет внутрь погребального ложа. Однажды это попытались сделать ночные грабители, почти такие же древние, как и сам курган. С тех пор минуло бесчисленно зим, его все крепче обнимал лед и перестали будоражить яркие сновидения. Время для него казалось остановилось.

Семьдесят семь лет назад Пазырыкский ворсовый ковер попал Государственный Эрмитаж, где он хранится в постоянной экспозиции под стеклом, в полумраке, при нужной для него температуре.  Ему больше не суждено услышать стук от несущихся конских копыт, гудящий в кедрах ветер, треск смолистого огня в очаге и мерный звук ковровой колотушки по мягкой основе. Ни единого грамма льда и ни одного солнечного блика не проникнет к нему. Теперь на него смотрят люди, а он смотрит сны о той земле, где среди сверкающего снега по-прежнему живет его дух, хранящий свою тайну.

И оживает он в узоре многоцветном — то дух ковра [7].

                                                                                 Библиографический список   

1. Апчинская Н.В. Ковровая сказка. Творчество Рувима Мазеля и традиционное ковровое искусство туркмен. Государственный музей Востока «Галарт» Москва, 1995 – 12 с.
2. Полосьмак Н.В., Баркова Л.Л. Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая IV-III веков до нашей эры. «Инфолио» Новосибирск, 2005 – 159 с.
3. Рерих Н.К. Подземные жители. // Шамбала Сборник статей «Бисан–Оазис» Москва, 1994 – 137 с.
4. Руденко С.И. Пятый пазырыкский курган. // КСИИМК. Вып. XXXVII. М.-Л.: 1951 — 106-116 сс.
5. Пиотровский М.Б. Золотые Олени Евразии. // Под общей редакцией Р. Г. Кузеева, М. Б. Пиотровского, А.И. Шкурко «Славия» Санкт-Петербург, 2003 – 7 с.
6. Буткевич Л. М. История орнамента «Владос» Москва, 2004 – 23с.
7. Мазель Р.М. Духи туркмен //Апчинская Н.В. Ковровая сказка. Творчество Рувима Мазеля и традиционное ковровое искусство туркмен. Государственный музей Востока «Галарт» Москва, 1995 – 51 с.                                                         

Послесловие

По заказу иранского телевидения режиссёр Emir Valinezhad снял кино-исследование «Красота, сотканная из тайн», посвященное Пазырыкскому ковру.  Официальная премьера состоялась в Государственном Эрмитаже в ноябре 2017 в рамках международного культурного форума в Санкт-Петербурге. Но перед этим фильм был показан на Алтае, на земле, которая хранила этот ковёр долгие века.  Для меня была большая честь быть причастной к этой работе, фрагменты из моих статей вошли в закадровый текст фильма.  Посмотреть фильм «Красота, сотканная из тайн» можно здесь для просмотра, введите пароль oldestrug

Трейлер фильма «Красота, сотканная из тайн» ( реж. Эмир Валинежад)

Если возникнет желание научиться ткать

Или совершить однодневные экскурсионные  путешествия по Горному Алтаю

Еще почитать об этом ковре здесь

Фото на превью: фрагмент Пазырыкского ковра

Благодарю за внимание!

Марианна Яцышина